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演奏Off Site:“音响”的未翻译(上)

撒把芥末2018-10-16 16:32:41

封面图片:描述Off Site位置的传单


本文较长,全文一万六千字,分上下两期刊发;

作者大卫·诺瓦克不久前出版了专著《日本噪音》,此书正在翻译中,预计明年可以出版中文版;

本文由作者授权使用;

大卫正在为撒把芥末制作一期敌台节目,以 Off Site 和音响系为主题,不日上线。


演奏OffSite音响的未翻译(上)[i]


作者:David Novak(加州大学圣芭芭拉分校音乐学系)

原载于《亚洲音乐》(AsianMusic2010年冬春卷

翻译:黄山


世纪之交时,东京的一小批表演者发展出了一种新的音乐风格。[1]尽管这种新兴风格与当代各种即兴、实验音乐关系紧密,但它还是迅速以onkyô的名称为人所知——这个词最简单的翻译是音响” [sound]。典型的音响作品使用电声或电子乐器,表演中的主导成分是寂静和稀疏地置放在单音之间的诸多停顿。在实际演出中,音响音乐常以非常安静的方式,突显场地里环境的声音,演奏者也会将表达性的肢体动作减到最少。


[i]颜峻在本文翻译过程中提供了重要建议,并对译稿进行了细致修订,特此感谢。——译者

注1. 大部分本文涉及的研究基于2001-2003年在Off Site和其他东京、大阪的演出场所的民族志调查。我感谢在此期间Off Site的演出组织者、表演者、观众的殷勤招待,以及铃木美幸、大友良英、中村としまる、伊东笃宏在田野工作中的引导。我也感谢Miura HiroyaGeorge LewisMartin StokesJoshua Pilzer2004年哥伦比亚大学音乐学术会议(ColumbiaMusic Scholarship Conference)和2005年音乐人类学研讨会(Seminar for Ethnomusicology)上对本文的评论。所有名字按照日本书写样式呈现,姓在前。姓名的罗马化方式参照了文中人物的个人偏好。所有图像的使用都经过授权。


2000年代早期,音响以一种新兴的日本风格在即兴和实验音乐的国际传播中为人所知。这种风格以一批特定的表演者为代表,带头人是气质非凡的作曲家、演奏家大友良英,他的作品横跨自由爵士、摇滚、实验噪音。音响音乐与一个特殊的场地——简单朴素的Off Site——有着明确关联。这个小型的“live-house”raibuhausu)汇聚了海外对这种新生于当地的创造性风格的关注。随着音响Off Site的声名鹊起,一些常驻演出者开始被视作一个具有正式的音乐风格类别(音响派,onkyô-ha)的独特流派(音响系,onkyô-kei)。


然而,在传播到欧洲和北美乐迷那里后,音响这个名称,与它宣告一种全新本地风格的诞生这件事,一同经历了争论和重新语境化(recontextualization)。音响派对空无、静止的强调,以及对声音材料极为节制的使用,使其成为具有国际声望的即兴表演。音响派极致的安静,加上Off Site在本土对它鲜明有力的接纳,都是它获得独特的日本音乐文化这一的名声原因。在其近作里,Lorraine Plourde2008)描述了在Off Site形成的规训的聆听何以被理解为当地文化实践的一部分,又何以作为一种习得的身体技术,折射出听众在日本关于社会行为的城市话语中的位置。尽管我同意音响派代表了某种有力的日本文化特殊性,但本文将着重展示,音响派的本土化过程,实际上形成于日本、北美、欧洲三地关于流行音乐的话语流通之中。确切地说,音响派的本土位置只能在更广义的日本现代性中得到呈现,而这种现代性,是在日本与西方密切的共存关系中被想象的。


在本文中,我把音响派描述为一种对日本文化差异的跨国联合生产。这种生产的实现,既是通过音乐风格名称的未翻译untranslation),也有赖于将声音和表演的特点视作具有当地根源的做法。面对对音响派互有冲突的解释,日本音乐家尝试提出并控制对他们自身地方性的评价。在任何一种全球流通中,被呈现为地方的,往往意味着被理解为与原初的、当地的文化地点有所联系。地方化过程(localization)也常被用于解释文化差异中,那些由种族和族群的历史境遇提前决定的部分。音响派的日本地方性在2000年代的跨国登场——作为一个与日-西现代关系辩证的历史相连贯的当代问题——对其成为一种新的音乐风格有决定性作用,无论在日本本土还是海外。


日本与寂静有关的文化美学,极大地影响了音响派创造性的表演风格。关于聆听音乐和感知环境的话语中,与寂静紧密相关的一些概念,在历史上始终受到重视。然而,音响派的寂静的日本性则有所不同,它衍生自战后对日本的现代化影响至深的发展-民族建设话语。这种国际关系的历史力量,连通了音响派与日本一种被称为的感知美学;間继而成为战后作曲家翻译寂静silence)时使用的一个综合用语(最明显地体现在对约翰·凯奇作曲影响的回应上)。


通过把特定场地的演出置于全球音乐风格的流通中,音响派音乐家展现了翻译者任务Benjamin [1923] 1968)中内在的模糊性。正是通过海外受众的回响,他们与寂静的即兴才成为了一种当地的声音——一种日本的新音乐。这种认识反馈回来后,又构成音乐家自身的视角,并被用以理解他们创造性身份的自主状态。在一个具有互文关系的全球流行音乐场域,音响派对风格的实验性批评,使其成为一个关于未翻译的工程。音响派的核心特点就在于这种未翻译性,它对其作者的美学主张至关重要,也与其在传播中形成的效果密不可分。最终,音响派音乐家发展出了一套未翻译诗学,以此消除他们的作品在风格里的身份,从自己的出生地逃离。


Off Site制造音响


多数关于音响派的叙述始于它在Off Site的出现。这个运营于20022005年间的东京小型演出场地,对音响派与欧洲、北美的自由即兴和实验音乐场景之间的联系起到了关键作用(此外也涉及其他地下音乐场所,例如纽约的The Stone;演出团体,如London Musicians’ Collective [LMC])。音响派在Off Site确定了自己的地点,这使它的跨国流通在一种特殊的位置感的伴随下,发生了一定的内折。


许多因素联结了音响派与Off Site,包括它的地理位置及其为音乐家、演出、媒体提供的场所。在其短暂的历史中,Off Site被视作一种新声音的摇篮,并由此获得国际名声。在创立者之一伊东笃宏看来,它是一个介于艺术画廊、咖啡屋和音乐俱乐部之间的自由空间Itô 2003)。OffSite位于东京市中心的代代木地区,它占据了二战后仓促重建的几处传统木屋中的一间。这些住宅中的一部分被来自DoCoMo大厦这个摩天楼的阴影所遮挡,再往北不远,则是日本最大的购物中心——名字颇具想象力的高岛屋时代广场(图1)。每周,包括了杉本拓、中村としまる(Nakamura Toshimaru)和秋山徹次的核心音乐家组合都会为“OffSite会面系列即兴音乐会而聚集,它也使得这种新音乐风格和OffSite的空间建立了特有的联系(尽管音响派音乐家有时候也会在别处演出,而且,几位音乐家最初开始这个系列也是在另一家酒吧,当时叫做“Bar Aoyama即兴[交替实验]会面)。



Off Site会面》 Vol.1 封套


Off Site使音响派最初的叙事有了位置感。在创造新音乐风格的历史中,致力于一种新声音的特定物理空间,以及由音乐家和听众组成的社会群体,都能扮演重要的角色。在流行音乐那里,将某种新形式与某个演出场所联系在一起,也是尤为常见的做法(例如在地下俱乐部CBGB的纽约朋克,以及在Minton’s Playhouse的比波普)。在这点上日本没什么不同,小型酒吧(常被称作“livehouses”)一直对流行乐以一种嵌入性社会现实在公众想象中获得位置有关键作用(Condry 2006; Matsue 2009)。Off Site正是通过这种方式,将音响派合理化为一种独立的、得以在更大的跨国实验即兴领域里传播的音乐风格。


Off Site的演出场地是个四壁白墙的小单间,长6米宽2米,只能容纳15个人。它是个老房子的前屋,同时也是个艺术画廊,伊东笃宏和伊东由里香两位主人在这里策划一些视觉艺术展。[2]乐评人们把这个小房间描述成音响派的出生地,世界各地的听众在听这种东京新音乐形式的唱片时,也不自觉地将这个独一无二(也可以是说边缘)的地方的现场感代入听觉中。有些音乐家断言,音响派的表演美学起源于Off Site的物理条件限制。它的空间太小,与周围房子靠得太近,因此需要安静的演出,否则,一旦声音漏到薄木墙那头,邻居便会抱怨。空间的安静成了音响派表演性沉默的一个印记,也成就了一种特属于该风格的聆听方式:来到Off Site的观众,对聚精会神地去听总是有所准备。[3]透过Off Site时常敞开的门,街道的声音进入房间,使现场演出成为一个包含演奏和环境的声音混合体。中村欣赏这些声音,在他举的例子里,我们能听到十分本地化的豆腐贩子的哨声,以及走街串巷时喊着小心火烛的人手里的响板声Nakamura 2004)。


注2. 一个盒子形状四面白壁的房间实在毫无特征。在2003Clive Bell为英国实验音乐杂志《The Wire》写的关于Off Site的精彩故事中,房间的照片遭到弃用。该杂志拍摄了另一个稍大的空间(有时候也用作音响派演出)作为插图。(文章及如实反应Off Site的空间的照片在Bell的个人网站上可以找到,http://www.clivebell.co.uk/offsite.htm

注3. 东京批评家Sasaki Atsushi将这种谨慎的听觉过程形容为mimi wosumasu,为了澄清自己的聆听而专注地听。Sasaki认为,通过这个动作,个体对其听觉的感知才成为音响派演出里的支配性经验(Sasaki 2001a)。进一步了解Off Site的观众如何实践它,可参考Plourde2008);Novak2008)对日式自由音乐咖啡馆里凝神倾听的实践提供了历史性的讨论。


Off Site被认为和一组核心音乐家有牢固的关联,除了前面提到的杉本、中村、秋山,还包括Sachiko M,吉田アミ(Yoshida Ami),以及大友良英。尽管他不是“Off Site会面的创始成员,但正是大友良英以事实上的领导者身份的出现,音响派和Off Site才进入了东京和海外的音乐版图。他广泛而自成一派的影响力,将这种兴起中的风格与当地自由即兴和实验音乐的历史勾连起来。大友以吉他手高柳昌行——19601970年代日本自由即兴的先驱之一——的学生的身份,与东京的自由爵士场景密切相连。但同时,他的身份建立也与日本噪音Noise)和纽约下城音乐downtown music)这样更实验的产物有关,尤其是他的先锋摇滚团体Ground Zero,以及他以唱机作为乐器与北美、欧洲实验音乐家的合作,例如John ZornLuc Ferrari。当大友开始将自己的新方向与这组更年轻的革新者联系起来,他兼蓄并收的个人背景便产生了促动作用,使兴起中的音响派被呈现为与东京其他实验音乐分支互相关联的一种风格。


此外,音响派表演者也成为双语网站来自日本的即兴音乐Improvised Music From Japan,简称IMFJ)的主体。通过提供音乐家的简介以及核心成员的演出安排,这个网站向欧美乐迷呈现当地的音乐场景(图2)。在组织者铃木美幸不知疲倦的努力下,IMFJ也成了一系列印刷品,以及一个具有独特平面风格(由室内设计师Tanabe Masae操刀)的独立厂牌(图3)。绝大多数IMFJ的发行销往欧洲和北美市场,杂志和唱片套上的说明文字均由铃木的妻子,美国人CathyFishman完成翻译(Suzuki 20012003)。IMFJ发行的录音使“Off Site会面系列演出成为音响派演出事件的原型,以及一种新即兴形式的模板。[4]“OffSite会面既是当地的,也是流动的:它让音响派获得了一种基于东京的身份,但同时,作为一种即兴演出的新范式,它也对任何人开放,可以在任何地方实践。然而,音响派还是被几乎排他地与Off Site的核心音乐家联系在一起,尤其当这种风格在音乐节上被介绍给观众时。这样的例子包括2004在纽约,日本协会组织的音响派马拉松Onkyô Marathon),以及2002年英国的“Japan-o-Rama”巡演。


注4. 极少的时候“Off Site会面也会在别处复制,例如2003年的“Off Site大阪会面”——它想象了将Off Site的即兴空间运输至一个完全不同的物理位置。



《来自日本的即兴音乐》杂志


让音响派成为地方特产


通过与东京特定音乐家和场所的这些联结,被叫做音响派的风格在各国即兴和实验乐迷那里获得了一种强有力的日本地方性。从字面上说,音响onkyô)这个词极为模糊;按最基本的意思,它可以被翻译为声音sound)。像新音乐、有组织的声音、噪音,或其他实验音乐的术语一样,音响这样一个整体化抽象概念减轻了演出者对音乐分类的描述负担(Novak 2006)。它只是声音,当音乐家们不想把音响这个概念视作一种固定的风格时,通常会这样说。他们经常认为,这个名称不是为了和任何具体的音乐特征相联系,指出其实践者注意的是与哲学、氛围更有关的声音属性。事实上,音响甚至不需要代表音乐的声音,而是作为对声音作为一种声学现象更字面的所指。这个词通常用于经过设计的声音管理的技术环境,例如onkyô sekkei (声学建筑), onkyô kûkan (声学空间), 或者onkyôsetsubi(音响系统); 许多西方人知道它,是通过一个同名的日本家用音响品牌。[ii]


[ii]该品牌中文名称为安桥——译注


作为一个音乐风格的词汇,音响被有意用来批评那些流行音乐分类里假定存在的界限。这种批评本身并不一定只是日本的。表演者在创作新音乐时,为作品发明抽象的名字是常见的事,一部分原因是强调他们试图命名的声音材料的原创性,另一部分考虑则是逃离现代音乐史的话语连续性。音响派并非例外;这个字眼被批评家和音乐家提出来,是因为它是一个对声音最不确切的描述。然而随着唱片和评论在海外传播,这个词就从对声音性质的一种抽象,转变为对某种音乐类型的风格上的特定所指。音响在海外的阐释中被重写,它不再仅仅是一种日本的新音乐,更是一种当地文化的特产——“来自日本的新音乐里的声音。


在很多方面,音响派与其它实验的语境是一致的:音乐家通过拒绝风格的特殊性来摆脱音乐分类的限制,从爵士乐改用即兴,再到创造性音乐原创音乐新东西,或者干脆就叫音乐。但即使关于即兴的新术语逐渐脱离爵士,它们也重新附着于新的类别:先是自由爵士;然后是自由即兴;再变成简单的即兴improvisation),经常简称“improv”(在日本被叫做impuro)。在Ingrid Monson著名的关于爵士乐表演的民族志中,她认为,即兴者在其作品从身边社群走向商品流通的过程中,会有意避免风格化的标签。被命名便是被地方化和特殊化,而非被赋予使其得以广阔流通的权力:他们意识到,被贴了标签的音乐从某种程度上说,会变成声望较低、被认为更不普适的那种类型Monson 1996101)。


为了避免形成教条带来的害处,许多音乐家会重新命名他们的音乐,以此保持对其自身历史的作者控制。例如,植根于芝加哥的团体创造性音乐家促进协会the Association for the Advancement of CreativeMusiciansAACM)在1960年代末选用创造性音乐这个词时,部分原因便是去挑战因使用爵士乐相关的形象带来的对黑人文化表达与经济进步的管治和限定Lewis 200410)。创造性音乐原创音乐这样普适的词语,让音乐家发展出反术语,用以针对附着在爵士乐上的种族化的地方性。到1970年代,世界各地的即兴者开始将他们的实践与经过约翰·凯奇和其他美国实验作曲家[5]阐释的战后学院派作曲脉络相连接。这里的关键在于,实验音乐这一战后形成的类型从特定的种族、民族语境中解离出来——在这些语境中,即兴音乐曾被狭隘地定义为爵士乐的一个领域。[6]基于类似的逻辑,日本音乐家在保留自由爵士自由这一维度时,也得以不顾及作者身份的文化史(Atkins2001; Soejima 2002; Molasky 2005)。“实验音乐”和“自由即兴”的一些普适性目标在一种未来主义的社会想象——纽约、柏林、东京的音乐家将通过一种新型的跨文化音乐实践连接彼此——之中合为一体。


5. 在英国,AMM等团体对将即兴音乐形式从爵士乐的历史印记中延伸出去起到了重要的作用。成立于1970年代初的LMC仍在欧洲的即兴和实验场景中保持活跃,它推广国外巡演、运作本地以及网络播出的电台(Resonance FM)、编辑极有影响力的实验音乐月刊《The Wire》。关于英国自由即兴和实验音乐里的政治,可参考McKay2005)细节丰富的文化史。

注6. George Lewis在文章《黑与白中的实验音乐:AACM在纽约,1970-1985》中认为,尽管黑人即兴者在其时代对风格、实践以及文化关联的实验性挑战上做出了重要贡献,他们仍然被拦在了那个在19701980年代位于纽约的、明晰的后现代下城实验场景所营造的国际主义空间之外,因为他们在声音上的激进贡献被以种族化的方式限定在爵士乐的范畴以内。Lewis指出,反复将爵士乐重新印刻在所有非裔美国人的新音乐上的做法,拒绝了音乐风格的互相渗透和自发生成,并且既不能用来说明风格定义体系的瓦解,也不能解释对当今音乐景观有启发的实践和方法中的流动性Lewis 2001)。


因此,在这个意义上,命名一种新音乐形式,是音乐家和听众对文化身份的历史回响所进行一种实验。然而,当一个不指涉的能指——有意被日本表演者选作普适地指代声音的音响”——在海外流通,这个过程就变得尤其讽刺。一个抽象而笼统的与声音有关的词汇被重新阐释为一个对文化特殊性的能指,它的未翻译性反倒成了其日本性的证据。接下来我将讨论,音响的未翻译性揭示了在实验和即兴音乐中,与文化差异有关的意识形态远未减少到最低限度。相反,正是这种意识形态,使音响派在美国和欧洲的再现中,得以成为一种新音乐风格。


在日本未翻译新音乐


作为风格名称的音响最初是个不完整的所指,用以代称东京地下世界的一个子集。铃木美幸等人告诉我,最早使用这个词的是西东京高円寺地区一个叫做巴黎北京的唱片店。在那家店里,音响被用来指称东京小厂牌Musica Transonica发型的极简电子乐唱片——它们放在店里任何一个区域都不太合适。在这个早期阶段,当地评论家把音响当做一种接近声音的方式,以及它在聆听中引发的效果。相对于命名一种新的音乐风格——“音响作为特定群体在特定地点的声音”——此时的音响描述了一种要求新的聆听方式的声音。知名乐评人佐々木敦(Sasaki Atsushi)是最早试图在音响Off Site音乐家Sachiko M、杉本拓、中村としまる等人兴起的安静的演出之间建立明确联系的人之一。尽管Sasaki最初将音响描述为一种与深度寂静有关的安静的现象,而不是一个特定风格的名字,这个词还是被广泛用在了Off Site的音乐家身上,他们也不时用它来描述自己的新作品。[7]另外一些东京评论者和海外批评家也兴奋地注意到,一种新风格正从尚未发现的音乐地下走出来。


注7. Sasaki2010b)在另一个试图描述该风格的早期尝试中,大友良英发布了一个带注释的音响派唱片目录,但他后来否认这个词代表一种有意义的类别,特别指出了西方批评家和观众的错误阐释。


作为风格名称的音响触及了一种国际参与的历史,以及日本的现代性由翻译引发的矛盾的双重生活。对于日本流行音乐来说,风格名称是在翻译及其语境的关系中形成的,文化-语言上的差异和等价使这种关系变得复杂。在日本,流行音乐严重受制于西方分类学系统,这让以日语词汇命名的“音响”相当例外。多数流行风格的翻译从英语直接音译,用片假名、外文字母,或罗马化的方式书写(例如rokku, jyazu)。从日语中为流行乐的一种风格选用概念词汇的情况,通常只会发生在当地的民间风格(甚至是前现代时期的东西)那里。由于音响作为一个对声音的所指,是如此笼统、只表达毫无修饰的字面意思,它并不包含与传统日本文化有关的意涵。不仅如此,仅凭其使用日语命名风格,音响派在意识形态上就已和日本更广的流行音乐领域划清了界限。它成了一个奇怪的不可翻译之物,一个和日本国内外的音乐分类逻辑均不兼容的主体。


在日本,两个日语词汇——jikken ongaku sokkyo ongaku——常被分别用来指代实验音乐即兴音乐。但它们中的任何一个都不足以包含音响的意思,因此未被经常采用。Jikken ongaku字面上意思是实验音乐,它经常被与19501960年代特定的一批战后学院派作曲家联系在一起,尤其是知名东京团体Jikken Kôbô实验工坊)。[8]Jikken的意思是实验,最常用在科学实验室的工作中:当被用于音乐,它大体上指电子原音音乐(electroacoustic)或机器制造出的声音。Sokkyo ongaku更宽泛地指代即兴这个概念。Sokkyo的意思是现场制作的,用来表示自发性和即时的创造,常见于日常对话或演出中。由于sokkyo ongaku能用来描述任何即兴形式,它将即兴命名为音乐制造的基本过程,而不是像自由即兴那样,指一种特定的音乐史或风格。不仅如此,当代日本的音乐风格术语还包括音译的词组,如从“experimentalmusic”(实验音乐)来的ekisuperimentarumyuujiku,从“improvisation”(即兴)或其缩写“improv”来的impurobizeishon(常写为impuro)。若用来描述音响派大概的音乐领域,任何这些概括性的词——ekisuperimentaru myuujikujikken ongakuimpurobizeishon或者sokkyoongaku——本是够用的。然而,当其他词汇(如jikken ongaku)在传到海外的过程中经过了翻译时,音响派则保留了它的日语名字。


注8. Jikken Kôbô是在日本、欧洲、美国有很大影响力的团体,在日本战后民族音乐发展的历史叙事中有核心地位。武满彻、一柳慧、汤浅让二等人在建立包含John CageFluxusKarlheinz Stockhausen 和许多其他人的跨文化网络中起了关键作用(Tezuka [2005]提供了关于该团体更细致的介绍)。黛敏郎、武满彻、柴田南雄曾经是另一个团体的成员,该团体在19501960年代之间接受日本国家电视公司NHK的委任,生产第一批磁带音乐和电子音乐。关于战后日本的电子原音音乐,可参考Fujii 2004)、Galliano2002)、Tanaka 2001)、Herd 1989),以及Loubet1997)。


虽然有过尝试,音响onkyô)这个词还是不能直接完美地译作英语里的“sound”。尽管第一个字on)表示“sound”,但第二个字kyô)表示回响reverberation)或回声echo),突出了声音从声源出发后的移动和随后在空间中的辐射。乐音和非乐音都囊括在on)里,它也是很多与声音有关的词的词根,例如ongaku(音乐),或者跟噪音有关的词,例如sô-on(刺耳的声音)。指明音响派当地文化能动性的特殊共振效果的,是第二个字,kyô——声音被理解为从某物中散发出来,随后又归于沉寂。音响中的与声音所处的环境相通,并把聆听的动作与处在寂静语境中的声音的位置关联在一起。


音响派对声音和沉默的平衡,在对电子乐器的使用中得到了最好的体现。音响派在海外为人所知,一部分原因是在现场演出中创造性地使用普通电器设备,这方面的代表人物是Sachiko M和中村としまる,他们的乐器因为缺少信号输入,常被描述为无输入


中村(图4)使用无输入调音台(一个不接入声音原材料的调音台),SachikoM(图5)则演奏一个采样器(不预置采样的采样器)。无输入乐器是非常规的,因为它们不包括音源。除了机器自身的噪音,乐器不产生声音材料,因此不会发出已有的音乐词汇表内能找到参照的声音(不像萨克斯等乐器)。无输入这个概念反映了一些演奏者的技术背景。例如,SachikoM最初开始做声音相关的工作时是一个剧场音效师,她不认为自己是个音乐家。中村曾经是一个有造诣的吉他手,他有意制造无输入调音台装置,是为了迫使自己在不掌握既有音乐技术的语境里进行创造。像它们的演奏者一样,这些电子乐器对外部信号保持的状态,也不允许来自它们自身封闭系统内的输入,而只是依靠反馈回路和设备自身的噪音。


无输入乐器是个隐喻——它们暗示了音乐风格和音乐表演的历史叙述与音响派之间的不可比性。中村和Sachiko M并不使用一种已存在的声音语言,他/她们的乐器既不在自身内言说,也不言说自身;相反,它们制造了一个相互沉默的独立语境。音响派的演出不通过音乐家对话的方式,在某种关于沟通的即兴结构中运行。例如,SachikoM告诉我,尽管她经常和搭档大友良英一起以二人组Filament的形式演出,相比于对话,俩人的表演更像是双人独奏double solos);他们并不去听彼此的演奏,而是各自徘徊在共同制造的声音和寂静的混合物中。[9]中村告诉我,他的演出试图将周围空间纳入演出语境:


注9. 大友的诸多组合之一Cathode按照明确的规则演出,要求表演者不得回应其他任何人正在发出的声音,这样一来整体的方向就不会被任何一个音乐家或作曲家的意愿所左右(《EnsembleCathode》内页,IMJ-502 2002)。


当我和其他音乐家一起演出时,我不是他们一起演奏(play with them),而是和包括了这个音乐家的空间一起演奏(play with the space including this musician——不是直接的人对人。如果你是一个音乐家,那好,我们一起演。但我不是和你一起演——我是和所有你我身边的元素一起演。我并不真的把你当做一个人来面对——你是空间里许多在你身边的元素中的一部分。”[10]


注10. 作者访谈,20031月。



中村としまる(Nakamura Toshimaru)和无输入调音台。Zama Yuko拍摄。


音响派中的安静和非互动式空间,挑战了当代国际自由即兴场景中基于个体表达交换的对话式演奏。美国即兴乐手Jason Khan曾在一次“Off Site会面中表演,他将音响派的风格特点形容为:更重要的是,不去尝试成为任何东西


“它摆脱了即兴音乐中你拉我拽的路数——呼叫与回应,能量伴随巨型声浪和演疯了的萨克斯和鼓,然后柔和下来,叮咚当叮咚当弹拨一阵,然后又回到巨型声浪。它摆脱了身体性、工具性,也摆脱了音乐性……没有人想要来段独奏,你找不到即使在自由即兴中也存在的等级关系。Khan 200177


音响派吸引Khan的地方是它对熟悉的社会和音乐等级秩序有力的超越。支配这种超越的关键,是对声音在寂静中的置放的共同关注,而非种种人际互动。[11]音响派的音乐家和观众,通常保持平静的身体姿态,仿佛在映照音乐活动中的沉寂与缺乏互动。中村将这种沉寂描述为他音乐中诚实、自然的部分,但有时候在外人那里,这只会让环境变得难以忍受。有些来访的即兴者批评Off Site的寂静带来的限制,认为它阻碍了自由表达,更糟的是,它让情况变得可以预知。他们告诉我,由于即兴的基础是个人的声音词汇和扩展技巧,关于寂静的潜在规则以及安静的即兴方式,让总体的声音显得一成不变。一位著名的英国萨克斯演奏家跟我说:开始之后的三秒以内,你就完全能知道接下来的一整晚会演成什么样。此外,他继续道,即兴是在自由和公开的环境里别人一起演奏(playingwith others),因此,将声音的限制强加于别人,算不上真正的自然。


注11. 在音乐作家David Toop的描述里,音响派的安静不仅摆脱了自由即兴逐渐严重的典型化趋势,也是对过剩的录音媒介流通的一种阻断。他在2001年《纽约时报》的一篇文章中写道:在一个演出中,你也许会好奇音乐究竟是否还在进行,但这种平静也是从媒介过剩中一种轻盈而宜人的撤退Toop 2001)。


无论如何, Off Site明显不同的表演方式,还是让它迅速成为国际即兴场景中一个有挑战性的目的地。对于欧美表演者来说,与音响派乐手共同演出,是在一种给予开拓新边界高度评价的流通体系中一种占领新地盘的方式。对那些阔气的即兴者来说,这个小俱乐部也成了他们周游列国时向往的地方。他们一度是每周举行的“Off Site会面演出的常客,回国后也乐于将其见闻在当地传播。在国外的过度曝光中,音响派以一种新鲜、有创造性的日本寂静即兴风格收到了许多支持。观众有争议的反应起了添砖加瓦的作用,把音响派作为一种日本新运动的重要性推至更高。不过,尽管在欧洲得到了大量正面反馈,在2002“Japan-o-Rama”巡演的北英格兰、罗马两站还是出现了观众自发的抗议,有些甚至以肢体暴力的威胁收场。[12]


注12. 比如在2002 “Japan-o-Rama”巡演的北英格兰站,一个观众用尖叫和朝舞台扔东西的方式回应Sachiko M那由持续沉默和高频声音构成的演出——来自伦敦的策划人向我描述时把场面形容为接近骚乱。同年的意大利巡演中,据说运送一批音响派音乐家的汽车被愤怒的观众包围,他们挡住了汽车的通道并用拳头砸起了车顶。



Sachiko M的空采样器。Zama Yuko拍摄。


所有这些关注,令一些欧洲和北美的音乐家感到大为吃惊,甚至有些气愤:他们觉得音响派和其他实验即兴演出之间的差异不大,因此它还配不上拥有自己的名字。有论者认为,它只是其他非日本演奏者即兴方式的日版(例如Francisco López超低限声音lower case),或柏林极简主义者Axel Dörner)。同时,OffSite音乐家则继续在采访中否认音响派的日本性,但效果甚微。一位推广者告诉我,他曾经听到一位英国音乐家不无讽刺地评论:呃,所以,日本的沉默就比英国的好,是这样么?一个更为谨慎的美国反对者把一则树枯于深林中的禅宗公案补充进批评来,认为音响派是对更早、更缺乏记录的安静即兴方式的重述:如果它此前已被完成,却没人在第一时间听到,那该怎么算?



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