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梦之浮桥——日本作曲家武满彻

首席ELITE2018-10-10 12:00:59


                                   

我们对日本现当代音乐的兴趣主要是想看看,这个与我们有同源文化的邦国如何发展现当代音乐,希望能够从中得到启发,拓宽思路。在通读了搜集来的关于武满彻的生平资料之后,我开始凝神聆听武满彻的唱片……


    

漫长的停顿,长笛声在深深的呼吸之后传来,尺八的呼啸是寂静凝结出的碎片,弦乐加入,如天空中变幻不定的风云,然后旋律像水一样地流开,分散,缠绕…… 


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在真实与梦幻中,武满彻似乎都只关心风景与季节的变化,他的题目叫做《十一月的阶梯》、《雨中的树》、《雨中花园》、《水乐》、《树之曲》、《鸟儿降落到星形庭院》……


只是这样的“风景”中没有描绘,没有赞叹惊喜,它存在于一个耽醉于冥想的澄澈清寂的心灵,俗世的风迎面吹来,心里的“风景”清丽不变,可以确定武满彻的“风景”与为人处世的态度有关,承载着生命、哲理、人生、夙愿的层层重量。


我想起我非常喜爱的日本风景画家、散文家东山魁夷先生说:“人有人的灵魂,风景有风景的灵魂”,“我感到(人与风景之间)一种无声地对相互存在的肯定和息息相通”。这令人联想到尺八的音声,它混合了竹声、风声与乐声,这声音是乐与自然的精魂。


东山魁夷作品


后来我发现日本艺术家对于风景的热爱似乎历史悠久,像作家清少纳言、俳句作家咏井荷风、松尾芭蕉等人都写有大量的游记和风景散文,连浮世绘大师喜多川歌麿细细描画的和服上都是大幅大幅的精致明艳的风景画。在日本艺术家各式各样的“风景”摹写中,从根本上突现的是日本民族凄艳、清绝的本色。


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我对于日本的印象基本上来自文学与电影,因为知之甚少,所以比较偏执纯粹:清绝、清寂,却有一种冷漠分明的艳,以及由此生出的颓靡与无限惆怅,像短暂的盛情,像樱花那样的美。


东方式的审美态度总是让我们由衷地感觉亲切,我仅有的几张武满彻的唱片是我在日常中听得最多、真正让我感觉放松的现代派音乐,它们让一整个夏天变得很幽静很清凉。


我的耳朵会习惯性地寻找:调性、结构、句法、配器。用西方或东方的音乐思维、东方式的“变奏”手法等等来解释武满彻出世绝尘的音乐气质真是很刹“风景”,而且也不够。


顺着年代来听,武满彻的音乐流变几乎已经演示了日本现当代音乐的摸索过程:一再地由繁到简、一简再简地提纯,并伴随着由浅及深的民族意识的觉醒。



日本的音乐发展大致经过两次巨大的冲击,前一次是一千年前从亚洲大陆输入“雅乐”,它基本上全貌地保留在日本皇宫里,并由此派生出百姓的音乐——“能乐”。同时“雅乐”也为日本带来了大量的外国乐器,如琵琶、筝、三味线等等,不容忽视的还有当时传入日本的亚洲文字与宗教。这些几乎是之后形成日本音乐的主要因素。


因此所谓的“日本音乐”本身是建立在外来音乐基础上。日本善于接受外来文明,在接受之后又有惊人的消化能力,最重要的是日本音乐家从外来乐种中提炼出了自己的冷冽分明的民族个性。


第二次冲击是欧洲音乐随着明治维新的“文明开化”进入日本,带来了莫扎特与贝多芬、钢琴、小提琴和五线谱。日本的著名音乐评论家属启承在《名曲事典》中把日本现代音乐的发展分为三个时期:“明治时代的胎动期”;“第一次世界大战后的摇篮期”;“经过第二次世界大战后的成长期进入现在的收获期”。


武满彻(1930-1996)是属于第三个时期的作曲家,同时期具有国际影响的日本作曲家还有黛敏郎(1929-)、团伊玖磨(1924-)、石井真木(1936-)、一柳慧(1933-)和三木淰等等。


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武满彻是极罕见的没进过音乐学院学习的现代作曲家之一,除了从1948年开始断断续续地接受过清濑保二的指导,他基本上是靠自学成才。武满彻八岁开始上学,十四岁因服兵役中断了中学学业。由于日本在战争期间禁止传播西洋音乐,武满彻一直到了在军队里才第一次偶然中听见了一首叫不上名的法国歌曲。


在退役之后,武满彻应征到美国军队基地工作,在那里他听见大量的美国军队广播播放的西方音乐。就因着几番偶然遭遇,在十六岁的时候,这个瘦小的日本男人竟然立志要做职业作曲家。没有家族音乐渊源、学院生涯这些顺理成章的成才道路的作曲家,可能会遭遇更多的艰难坎坷,却往往个性强烈、无所畏惧、作品数量惊人、并且也可能坚持到最后成为大师。武满彻就是其中最有代表性的一位。



武满彻一心投入作曲,外界给予的评论或奖项与美妙的音乐构思相比都微不足道,但对于一个自学成才的作曲家来说,这些荣誉代表了业内与社会乃至全世界对他的承认:1955年(25岁)之后武满彻获得国际性的关注,1957年因《弦乐安魂曲》(由东京交响乐团委约)而成名,1958年第一次获得来自日本以外的奖——因管弦乐《Tableau noir》获得意大利Prix奖。1964年因管弦乐《织体》获国际现代作曲家会议1965年度最佳奖。大量的电影音乐奖。1994年的因《Fantasma/cantos》获具份量的作曲奖——格雷梅尔奖,以及被大量国际音乐节邀请、受邀在很多海外大学任客座教授等等等等。


武满彻在1984年与韩裔德籍作曲家尹伊桑的对谈中说:“(尹伊桑)给我的印象是,欧洲的音乐语言、结构与东方的精神确实并不矛盾,而是很巧妙地结合在一起的”。


从某种意义上说这也是武满彻自身的艺术追求,武满彻创作的各个阶段都表现出不断为东西方结合寻找新的、微妙的衔接点以及结合方式的演进而努力,并从中生长出自己越来越坚定的个性。


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1950年,20岁的武满彻第一次能够上演自己的作品,演的是钢琴曲《Lento in due movimenti》,音乐中有德彪西的影子,也有对梅西安的模仿,武满彻个性化的“方式”已经在模仿中滋长,比如,半音阶游移的旋律线,精致敏锐的音色和取消小节线的限制等等。只是第一次演出几乎没有得到反响。


在此之后,武满彻又创作了无小节线、不规则节奏的钢琴曲《Uninterrupted Kest I》和为十三件管乐器的《室内协奏曲》,并开始尝试作电子音乐。


作于1960年的《水乐》中运用天然水声的录音,《水乐》对于武满彻的创作意义重大,“水”的意念与形态贯穿在武满彻后期的众多作品中,水的流动、清透、循环、柔韧、淹没、渴望、无所不在……水的象征意义几乎覆盖了地球生命的全部。




另一点值得注意的是,武满彻的早期创作中已表现出对东西方音乐中时间与空间概念差别的最初疑问。表现在细节中,是取消小节线、自由节奏、运用电子乐的空间感,及扩大和弦的音程距离等等尝试。这些尝试几乎都在武满彻后来的创作中不断延续、衍化。


东西方音乐对于时间概念有一些根本的差别,日本作曲家汤浅让二曾经举例说,日本的能乐《道成寺》中“是用一面鼓伴舞,那是合着鼓音,咚咚顿足的声音,鼓音大约每20秒响一次。如果用西洋音乐的数拍子的方法,是绝对合不起来的”。他认为“这是一种风韵,是属于第六感、超能力的交流”,是“哲学上的时间”。


日本作曲家在讨论中常常提到这种东方音乐的相对时间,这像一种对时间的错觉,让东方的幽玄魅力在永恒的时间中超脱。


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武满彻是在遭遇西方音乐之后才开始更深入地领会东方音乐的。作于1957年的《弦乐安魂曲》真正让武满彻崭露头角,这首作品曾受到了斯特拉文斯基的称赞。东方式的流畅感在此已经表现为结构与紧张度的无痕。这首作品丰满的音响与主题轮廓也显露作曲家的出色音乐才华。


1964年,武满彻应邀去夏威夷演讲时遇见了约翰·凯奇,他后来回忆说:“在很长一段时间里,在自我成长中,我尽量地避免‘日本’,去避免‘日本’的特征,主要是接触约翰·凯奇后,我才逐渐认识到我们的传统。”


西方现代作曲家一定对东方作曲家充满了好奇,像约翰·凯奇、斯特拉文斯基、梅西安、特别是二十世纪初的印象派作曲家都写过模仿日本风格的作品。



卢梭曾经精辟地指出“东方不只是一面能照出自己缺点的镜子,而且是一个榜样:是一个没有被文明所腐化的自然的人。”


欧洲艺术家于是凭借非西方的风格语汇以逃脱传统言路的断裂或塑造更鲜明的风格。而听过了武满彻等东方作曲家带来的作品,西方作曲家们发现日本文化的幽玄深意远远超出了他们的想象。


武满彻在1962年为电影《Seppuku》配乐中首次运用日本传统乐器biwa(一种类似琵琶的乐器)。之后他又写了为biwa和尺八的协奏曲《蚀》。biwa与尺八是武满彻最钟情的日本乐器,他的代表作之一——《十一月的脚步》也是一首为biwa与尺八的双协奏曲。


《十一月的脚步》是应委约为纽约爱乐乐团125周年而作。将日本传统乐器与西方乐器并置原是为了突显两者的区别,并以此构建乐曲展开的动力,但这首乐曲却在不经意间表露了它们的相互融合的潜力。


biwa的多种弹拨音效与打击乐的缤纷闪烁相应生辉,而尺八激烈的“风声”在弦乐的萦绕中无限延伸。尽管如此,biwa与尺八在西方乐队的衬托中如众星捧月,biwa运用典型的日本式即兴奏法,一拨一顿,无限婉转;尺八可承担大幅度动静变化,个性分明,在空气中滑过,深深浅浅,始终像一道伤痕。




武满彻的管弦乐织体此时已比较成熟,运用当时很先锋的音响技术。与欧洲先锋派不同的是,武满彻以东方的审美观组织音响,它们如此透明、柔韧、婉转,听不见转折与对比,像水一样自然流淌,无始无终。


在乐曲末尾有大段biwa与尺八自由对位的即兴华彩,从技术角度解释是属于欧洲先锋的“有控制的偶然对位”及来自美国的“不确定”偶然音乐,连记谱都是凯奇式的图表谱,但这里的叙述明显根源自日本民间传统中的即兴演奏。


东西方的音乐思维轮回流转,殊途同归,武满彻在60年代已意识到这些先锋性与民族性的接口。这一大段华彩无论对于作品本身或是对于东西方音乐的汇合都是那么天衣无缝。


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为十七件弦乐器而作的《多利亚地平线》也是武满彻60年代的代表作,同样表现出他对音响织体的探索。武满彻以弦乐的不同奏法模仿笙与羯鼓的音色非常引人注目。


更重要的是作品的结构处理,武满彻吸收了音响状态作为结构依据的欧洲现当代创作思维,而在结构细部,音乐从简短的动机开始,渗透、渐变,融合“再渐至纷乱,复归于平静”,这显然是属于东方的“起承转合”的乐思。气息悠长的节奏型使音乐静谧而充满张力。


作于七十年代的作品从音响与织体的探索转向了逐渐清晰的音色与和声。《雨中花园》是武满彻首次为铜管乐而作的音乐,运用了宽广的和声,和缓慢移动的音色变化。


1975年的《Quatrain》(为单簧管、小提琴、大提琴、钢琴与乐队而作)中,音乐似流动的画面,流动不断变化的景致,武满彻后来解释说这“类似于一座花园与一个行走其中的人的关系”,武满彻以这种方式建立了自然的曲式,他的一气呵成的流畅织体使这种曲式浑然天成,带着每一次转弯的惊喜,由远及近,曲径通幽、柳暗花明……




后来,在1977年的《鸟儿降落到星型庭院》中,武满彻再次运用来自日本庭院的多年生活经验。他在这样的创作过程中领会了日本的审美方式。1973年,武满彻应日本国立剧场之约创作日本现代雅乐《秋庭歌》,后来又作与之相配的五曲,组成长度为一个小时的《秋庭歌套曲》


作曲家大胆运用古希腊的多利亚调式作为创作基础,而放弃日本的传统雅乐音阶,乐曲却始终保持温雅娴静的传统雅乐气质,整体结构如“万物随一年四季宁静的推移而变容那样,音的色彩也带有徐徐变换的性格。”作曲家的独特音色处理使雅乐融入适当的现代感。


雅乐是日本现当代作曲家的主要改造对象,武满彻、一柳慧、石井真木甚至斯托克豪森等等作曲家都或抽象或具体地发展过雅乐,从改革演奏乐器、音乐结构,到吸收其舞乐并作的特点等等各个角度。武满彻独创的乐队安排使音乐充满耳目一新的空间感,特别是对印尼、拜占庭、伊朗等西亚音乐风格的多种引用使人们“重新认识到日本雅乐与广大亚洲文化圈的血缘关系。”


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武满彻的八、九十年代的作品开始探索音乐的音高组织,这使他的散文式的流动乐风逐渐增强了内在逻辑。这时期的作品,如《For calls ,coming far》(为小提琴与乐队,1980)、《A way a Lone》(弦乐四重奏,1981)《Riverrun》(为钢琴与乐队,1984),这三首作品都与“水”有关。


从早期(1960年)的《水乐》始,“水”的想象始终萦绕着作曲家,给予他源源不断的灵感。在二十年之后重新思考的“水”已经与东方的思维方式有关,“水”拥有了饱满的象征意味。其中1981年的《Toward The Sea》非常有代表性,武满彻为这首乐曲写了两个版本,一首是为长笛与吉他而作,一首是为长笛、吉他与乐队。


以我个人喜好,更倾向于前一个长笛与吉他的版本,它淡泊、圆润,后一个版本因为乐队的加入显得悲伤浓酽。我的一个同学曾作论文细细剖解这首作品的音高组织,他认为“SEA”三个字母所对应的音名“bEEA”是乐曲的集合动机,它的各种形式对音乐的旋律、织体、和声等等各个维度进行全面控制。而在听觉中,音乐自然流动,作曲家似乎把作曲技术全抛在了脑后。


在听武满彻的时候,我心里反复浮现出谷崎润一郎的一篇小说的题目——《梦之浮桥》梦之浮桥,这对于武满彻似乎非常贴切,他梦境般的乐声与他的音乐梦想,犹如一道联贯东西方文化的桥,而武满彻又巧妙地消除了“文化交流”的形式感、使命感等等夹杂其间的某些厚重的东西,我们只听见动人的音乐,随着梦中的浮桥摆晃,心神荡漾……


文/田艺苗


中国青年作曲家、作家田艺苗


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