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花道美学:草月流

花道2018-06-15 11:20:52


日本花道流派众多,

各个流派因其对“花道”的理解不同,

而衍生出了形色各异的表现方式。

为了丰富花道的内容,

今天,我们将给大家推送一篇,

关于“草月流”主题的文章。


在进入主题前,

且请大家领略一下“草月流”最新的花展作品。

此为2018年3月14-19日举办的,

日本花道联盟展部分作品。



第四代掌门 家元 敕使河原  茜 作品




看完这一组作品,

是否你最大的感受就是,

懵?

是的,不同与我们传统认识中的插花风格,

草月流更加注重插花艺术与当前实际生活的结合,

以反应新生活为主,崇尚自然,

各类花材与表现手法兼收并蓄。

在花材上也十分丰富,

除了生花外,还配以干燥的、染色的,

枯萎的植物,甚至剥了皮的树头等,

常以此来描写一个变化多端,

五彩缤纷的世界,

是一种夸张的、富于想象的美。


但今天,让我们回顾一下日本“草月流”的创始人

敕使河原苍风

对花道是如何有不一样的理解的。


敕使河原苍风花道作品


河原苍风于1927年始创草月流后就打破了古典花道在材料、容器、表现空间的旧有框框,刻意展现自由的、多样化的与现代生活相适应的自然风格。




武满彻是日本现代作曲家中最具国际声誉的代表之一杉浦康平是亚洲图像研究的第一人当代书籍装帧领域的奠基粟津潔横尾忠則是战后平面设计领域的革命者寺山修司则是地下戏剧和实验影像的探索者


他们在今天的日本是不可忽视的前辈但在20世纪50年代却都是一无所有的叛逆者聚在一起为一本名为SACジャナル的艺术会刊撰稿而这本会刊就属于日本花道流派“草月流”各个领域的叛逆者与这个古典艺能的异端流派在那个时代达成了共谋


花道是活着的雕塑


花道自形成以来经过上百年的历史已经确立了一套规整甚至固化的艺术法则与审美范式在我们的印象中它是柔美的轻盈的伤感的在它纷繁复杂的流派衍生中1927年在东京创立的“草月sougetsu”算得上相当年轻的一员而它的性格也完全符合“年轻”这个词经常粘连着的“反叛”根植于日本人冷寂素朴性格之上的花道在草月手中变得张扬乖戾华丽甚至怪诞


>> 敕使河原苍风


创始人勅使河原苍风生于1900年以27岁与父亲决裂初创“草月”他一开始就否定传统花道严格的造型观提倡自由的线条和取材甚至抛弃“花”的意象制造巨大的体量他曾说过“花道是活着的雕塑”从苍风开始草月流经历了四代掌门但无一不是传统花道的叛徒他们的作品是这样的形态


第一代苍风喜欢粗犷的质地和充满力量感的线条正如他踢开社会之门的姿态一样生猛而充满想象力主题则常常关联原始的人类本能他想跳过矫饰的美化回归到最初的生命形态中

敕使河原苍风作品


▲1966 古事纪·鸟发


▲1956 生命


▲1955 树兽


第二代的霞苍风的长女则显示出女性娇媚的一面她喜欢用金属色的道具增加作品的华丽度可惜她在任一年就以47岁的年纪早逝


敕使河原霞作品


 1979 细密画生花


 1979 接任作品


接下来掌舵的是苍风的长子宏比起花道上的创作宏更喜欢在陶艺花器电影上下功夫比起父亲和姐姐他几乎只用竹做道具显得单调很多但即使如此他却能更多地考虑到环境与作品的关系让作品更为立体


敕使河原宏作品


 1989 韩国国立博物馆传染


 1996 广岛武满彻演出花舞台


 1997 曲空竹


 1997 舞竹


现在的掌门人茜是宏的长女她的风格完全不同于强大的祖父和父亲而相比同为女性的霞也更多得利用了植物以外的敏感对比她的作品对布展时的照明要求苛刻但他们每个人都没有在花道的范围内实践花道草月也就成了一个从始至终的叛逆儿


敕使河原茜作品


 2006 红花


 2008 浮游花


 2009 赤与黑


2009 创流纪


1945年日本战败后苍风几乎是第一个站出来举办展览的花道家那次展览虽然成为战后花道复活的标志却因其新派的作风不被日本业界看好但与国内的境遇不同在西方人们称他为“花之毕加索”美国时代周刊报道苍风巴黎个展时的措辞从1952年的纽约个展开始他不断在世界重要都市举办展览借1957年来日访问的法国艺评家米歇尔•塔皮Michel Tapié的赞誉苍风终于开始在国内获得同等对待也越来越多地走出日本的固有环境与达利米罗等西方先锋派交往与苍风交往的友人往往与花道关系甚微很多都是建筑视觉艺术方面的作者导演小林正树的切腹怪谈就由苍风题片头字


>> 苍风题字的电影片头


很多时候苍风并不以一个花道师的身份存在而是以一个装置艺术家甚至综合艺术家的姿态出现他还发明出草月特有的插花舞台表演让观众从作品背部观看大型作品从花枝挑选到线条构造的整个过程这几乎与行为艺术相似了所以谈论“草月”也就必须抛开花道本身关照更为广阔的艺术图景


建筑是人与人相遇的场所


日本普利策建筑奖得主妹岛和世建造的金泽21世纪美术馆被视为新兴建筑哲学的优质代表她认为公众建筑的真正意义不是存放和展示而是让人与人相遇建筑师丹下健三为“草月”设计的会馆就是一个人与人相遇的场所而这些人就是开头所说的艺术家们也正是他们组成了“更为广阔的艺术图景”


熟悉日本电影的人一定对“敕使河原宏”这个名字不陌生吧他改编了小说家安部公房的陷阱他人之颜砂女成为日本新浪潮的主力也是他在第一代草月会馆落成的1958年牵头集成了叫做“草月艺术中心”的组织为没有场所表演的艺术家提供硬件或软件的支持这些参与者也逐渐聚合成形式松散但精神紧密的同伴



能在艺术中心举办活动的人并不是什么大师而是突破自身领域桎梏的初来乍到者


活动被整合出三个主题1.先锋爵士乐; 2.现代前卫音乐; 3.影像艺术实验同时推出配合的杂志SAC期刊souketsu art center它的运作系统与其说像规整的集合不如说更像新文学时期基于兴趣产生的同人杂志


在音乐上中心最具影响力的活动是1962年邀请约翰·凯奇来馆那个时候日本对撬动西方音乐界的凯奇知之甚少小野洋子一柳慧黛敏郎与凯奇一起在草月中心带来了偶发音乐的新概念凯奇对禅宗的兴趣终于着陆在了他念兹在兹的日本日本也接触到了更为先锋的音乐生态借由这样强大的号召力白南准小杉武久赤濑川原平也成为这里的常客


>> 黛敏郎一柳慧小野洋子与约翰·凯奇


而视觉艺术的革命性成果更是不胜枚举寺山修司的“天井栈敷”第一次公演就是借用草月中心暗黑舞蹈第二代的代表土方巽也在这里活动新浪潮电影导演松本俊夫成名前的西阵在这里公映黒川紀章横尾忠則粟津潔的展览“Expose1968”“世界前卫电影展”都写进了草月艺术中心的历史里


>> 寺山修司电影抛掉书本到街上去


>> 松本俊夫早期实验短片


直到1971年解散的13年间中心举办的几千场活动谱写了战后日本前卫艺术的图谱也向尚未形成真正现代风格的日本艺术输送着来自异世界的知识1977年新的草月会馆建成草月艺术中心也随着旧会馆的拆除彻底被尘封起来这时建筑本身不但成了相遇的场所而且成了历史本身


>> 旧草月会馆


>> 新草月会馆


就像佐渡洛夫斯基的沙丘最终流产但团队的人却影响了异形星球大战终结者超时空接触甚至新世纪的普罗米修斯一样那些从草月艺术中心走出去的人最后也都在各自领域扮演了重要的角色 他们参与其中之时并不知道这本身意味着什么但却那么精准地描述了时代


草月艺术中心的前卫姿态正与草月流在花道中的异端位置相互应和


一切叛逆或许都是顺应


草月流先于国内在国际上收获认同实际上是日本战后遭遇美国占领的大背景在文化上的具体外显而草月艺术中心中发生的一系列前卫运动也是战后日趋全球化的文化入侵在艺术领域的表达新一代的日本文化人不仅想极力摆脱以传统等级关系为基础的战前文化模式又要与狂风骤雨一般冲入国内的美国文化相抗衡这种夹于东西之间而开出的独特之花从50年代开始全面受到了西方的认可


黑泽明的罗生门在1951年拿到威尼斯电影节金狮奖接下来的1952-1954年沟口健二成为威尼斯最大赢家50年代中期小野洋子和草间弥生开始在纽约艺术圈展露头角60年代设计师三宅一生高田贤三在来到法国工作1964年东京奥运会举办1968年川端康成获得诺贝尔文学奖这一系列日本文化的认同风暴由1970年的大阪世博会做结大阪世博会的总设计师正是为草月设计会馆的丹下


>> 大阪世博主题场馆与冈本太郎的雕塑


起初得到认同的只有充满日本古典意蕴的艺术家后来则是战后成长在全球文化环境下的新兴一代日本也从战前飘渺的帝国荣光中走出拾起战后现代国家的自信亚瑟·丹托在艺术的终结里有这样一段话“无论如何是爵士乐造成了爵士乐时代的道德变化吗还是爵士乐只是它的标志是披头士乐队造成了60年代的政治骚乱吗还是它只是其预兆——或许政治仅仅变成了那个时期的一种艺术形式至少政治应和着音乐世界真正的政治史在一个不同的因果层面上发生着”这一段说的是艺术家和政治的关系但它同时也可以延伸为艺术与时代精神的关系


当“草月”在流传几百年的古典艺能之上书写叛逆史的同时时代本身也在反转变迁它之于古典是异端之于现代则是共犯。


图文:来自网络(花展图:花间清幽)感恩分享


结束语:花道的形式在变,但我们对花的喜爱却是永恒的。花道,亦即人道。活在当下,保有一颗鲜活的心,去静静聆听花开叶落的声音,去留心身边的美好,这便也是我们生活中的得“道”。


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