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iWeekly+读书:该如何定义恐怖的寺山修司?

iWeekly周末画报2018-12-02 13:38:47

明天是寺山修司诞辰80周年的日子,从10月开始,日本陆陆续续开始了一系列纪念活动。大到持续两夜的音乐会,小到独立剧场的普通翻演都在日本各地展开。寺山成了当年那些一起做剧团拍电影的人再次聚首的契机,他们把这些活动称为寄往冥界的手信,姑且当我们这也是其中的一封吧。是什么让寺山成为众人祭祀的对象呢?

《幻想图书馆》

书名:《幻想图书馆》

作者:[日]寺山修司

译者:黄碧君

出版社:民主与建设出版

《幻想图书馆》是寺山修司著作第一次在中国大陆出版,由浦睿文化将这本新书带给众多喜爱寺山修司的读者。

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幻想图书馆 6本
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寺山修司生于1935年的12月10日,故乡是日本东北部的阴寒之地——青森县。父亲原本是一名调动频繁的警察,太平洋战争开始后被征入伍,1945年终战前夕战死在了塞班岛。母亲在战争中为维持家计曾将寺山寄送到不同的亲戚家,战后又跟随变动频繁的美军基地辗转各县(日本以县为省)。

所以,年少的寺山鲜能感受到来自血亲的关爱,而是寄生依附在不同的亲友家,做一个家庭生活的局外人,度过了孤高而忧郁的少年时期,养成了纤细敏感的性格。他曾说自己就像被圈养的马匹,在远离主房的马厩里经营着自己的一片世界,虽然寂寥但却自由。这一比喻形象地再现了少年寺山的双重心境,年少的风景在日后也反复出现在了他不同领域的作品中,成年的文字中,他称自己降生于飞驰的火车上,没有故乡,终日想着如何离开那里奔赴梦寐以求的东京,这是他对过去的一种复仇。



家庭背景的分析像所有老生常谈的评论一样,被用来滞后地试图解释创作者的意图,即使有作者自己证词的加持也总被诟病隔靴搔痒。但独树一帜的艺术家确实大多拥有深邃黑暗的情感源头,才得以生产出让人震颤的疯狂作品。观众则伫立在一个安全的舒适区,消费他们从身体里流出的作品,残忍却充满快感。


对寺山也不例外,我们正持续消费着寺山在不同领域的才华。


语言的炼金术师



二十岁 我生于五月

踏上碎叶 轻唤年轻的枝桠

正是此时 在我季节的入口

向着鸟群 羞涩地扬起了手

二十岁 我生于五月

——寺山修司《五月之诗》



在国内读者眼里,最早接触到的或许是他的电影。电影这种更依靠视觉表达的作品可以穿越语言的壁垒在不同的国家优先发挥威力。但对寺山来说,他的艺术启蒙是诗歌。


初中二年级时,寺山就加入文学部,在友人京武久美的影响下开始写俳句,校刊上经常登载他的俳句、短诗和童话。进入高中后依然属于文学部,还组织校内俳句大会,创办诗歌杂志。这样的他太早习惯了用文学的视角审视生活,用戏剧化的思维重构现实,也成为他日后创造的某种前兆。



毕业后的寺山顺理成章进入早稻田大学文学部。在早稻田他开始从一个抒怀的诗人身份慢慢走进了主流的视野,契机或许应该是与当时已经颇有影响的现代诗人古川俊太郎的交往。谷川观看了寺山写的一个戏剧本子的公演,随后去探望因肾脏炎入院的寺山,两人开始交往。随后寺山出版了第一本作品集《五月之歌》(1957),第一本短歌集《空之书》,并在谷川的鼓励下开始写广播剧。也是在那个时候,寺山与大江健三郎、黛敏郎、江藤淳、石原慎太郎、谷川等人组成了组织——“青年日本会”,一起对抗美日间的安保条约,可以说处在文化的风口浪尖。


寺山修司与天井栈敷


诗歌是寺山才华的最早觉醒,戏剧则是其才华如烟火一般爆炸的载体,也是真正让他在日本战后文化史留名之物。



上世纪60年代,寺山已经是很有说服力的文化人,已经为日本电影新浪潮的棋手篠田正浩撰写过剧本,结识了大岛渚,与摄影师细江英公、中平卓马有了合作合作。这一系列的邂逅几乎编织起60年代地下文化各个领域的谱系,接着,1967年,寺山迎来了自己最重要的邂逅——剧团天井栈敷的结成。


戏剧在当时的日本可称显学,它灵活而具有现场感的形式鼓动着艺术家在这里把艺术的前卫探索与政治领域的激昂行动呼应起来。1963年,唐十郎,状况剧场;1963年,铃木忠志,早稻田小剧场;1967年,寺山修司,天井栈敷;1968年,佐藤信,黑帐篷——这四个剧团组织在1960年代后期的日本掀起了一场名为“小剧场运动”的前卫风暴。



其中以寺山对剧场艺术的极端探索为最,戏剧评论家扇田昭彦甚至将日本现代戏剧的历史以寺山的谢世为节点。寺山的戏剧作品中充满了畸形人的怪异表演,近亲相奸的叛逆剧情;由J·A·Seazer创作的音乐大量使用古典日本乐器并且掺杂恐怖的咒语独白,用低沉的和声和反复的曲调制造出强烈的宗教感;灯光很少模仿自然光,而是搭设高度人工化的色彩,常常出现非日常的赤红、墨绿。舞台的设置也经常与观众席平行,观众席常常从四面包围住舞台。音乐、灯光、舞台、时间关系这些元素刻意的人工化处理让日常性与幻想力在舞台上交错互动,为寺山的戏剧涂抹上魔幻现实主义的色调。


天井栈敷


视觉语言终极探索


如果戏剧是他想象力和猎奇趣味的最完美呈现,那电影则是他对视觉语言的终极探索。


1971年,寺山拍了自己的第一部电影长篇《扔掉书本上街去》,与他以后的电影作品相比,这部片子显得不那么成熟,它在形式上探索着电影的本体论,在剧情上则是传统的成长故事。其中充斥着浅显而廉价的象征,燃烧的美国国旗、国旗后正在做爱的男女、pace牌香烟成堆的空盒、穿着喇叭裤的嬉皮士这些都是60年代爱与和平这一全球青少年文化的遗物,没有太多创造力。



但同时,影片中又杂糅了让人不安的人兽恋、老妇与少年的交媾、极为人工化的红、绿滤镜和鲜艳的日式色调。在剧情之外,导演还不忘玩儿一把布莱希特式的间离,时刻提醒观众“你在观看电影,电影是不真实的,走出电影院才是真实”。寺山还不太习惯用非现场的媒介来表现复杂的内心世界,于是在以后的作品中,他简化了繁琐的主题,保留了他对东日本阴郁传统和母子关系的终极拷问,这也成就了他电影领域的巅峰。


佐渡洛夫斯基的《鼹鼠》


1972年,寺山在墨西哥电影节观看了智利导演佐渡洛夫斯基的《鼹鼠》,这部作品极大地影响了寺山对电影语言的理解,虚实相间的表现手法和残忍直白的视觉力量无疑给了寺山震撼,最重要的是告诉他电影需要精准地浓缩。他回国后极力向地下艺术圈推介佐渡,甚至搞到做前卫的人不看佐渡就无法上街的地步(原天井栈敷成员安藤紘平语)。



1974年,寺山推出了自己最重要的电影作品《死在田园》,也有人说寺山一辈子都在拍这一部电影,之后的《草迷宫》、《再见箱舟》其实都是同一主题的变形。这一主题就是“如何摆脱母亲和故土”,也即弑母。这一观点已经被阐述得太多太啰嗦,而且这种东西其实不是寺山的创举,其中当然存在寺山个人情感的投射,但也是那个时代艺术家的共识。在与石子顺造的对谈中,他们共识性地宣布“这时代必须讨伐母亲,母亲就是帝国,必须杀掉母亲,才能成为独立的人。”但寺山的高明之处是,他在电影中创造性地挪用了只有东北日本才有的咒语传统,营造了独特而毛骨悚然的恐怖气氛。


《上海异人娼馆》


在与来自九州(南方,明亮之地)的作家松永伍一(经常撰写东日本故事的作家)的对谈里说,青森拥有南方所没有的阴冷,咒语得以在这里繁殖,诡秘恐怖的性格根治在这里。寺山把这种东西具象化了,他在戏剧中表现的主题在用电影的语言重新复活了。这是寺山作为导演的厉害之处,他创造了一种独立的电影美学。至于让他得以载入“四大情色电影导演”之列的《上海异人娼馆》,个人认为是偏向猎奇的异色作品,称不上伟大,他自己也不满意。


作家导演的一个特点就是总是围绕一个生命中的核心问题反复阐述,不会在类型片的桎梏里填充无关紧要的内容,而是每一个作品都是在解决自己的问题,即使有时解决得不够漂亮完整,但足够真诚,并且总能在缝隙里溢出惊人的才华。这或许就是寺山电影给人震撼的原因。


撰文:海带岛

编辑:ZoeyWang

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